关于让·科克托，最经典的形象莫过于1949年菲利普·哈斯曼为他拍摄的肖像。　照片中，科克托就像无所不能的超人，从身体里伸出6只手臂，抓住身边飘过的一切：诗歌、绘画、戏剧、小说、电影、设计。这样的他放在今天，当然是不折不扣的斜杠青年。不过，科克托最满意的显然不是写过多少诗、拍过多少电影、有过多少辣评，而是发现。常常，他动用超前的头脑、敏锐的眼光，去寻找那些战战兢兢徘徊在槛外的新鲜人，然后弯下腰去扶起宝马，带着他们一步步走入艺术的殿堂。

《遇见毕加索》写的是“遇见”。科克托一生有太多次“遇见”，每一次皆可铸就一个传奇：10来岁与普鲁斯特的交往、27岁与毕加索的偶遇、50来岁为让·热内的辩护。然而，在林林总总的“遇见”中，最令人难忘的还算是他和毕加索的友谊。1916年，科克托与大他8岁的毕加索相遇，随即惺惺相惜，彼此交心。1917年，在佳吉列夫的要求下，两人与作曲家埃里克·萨蒂一起创作舞剧《游行》。阿波利奈尔说这是“超现实主义戏剧”，有史以来第一次将绘画与舞蹈、造型艺术与模仿表演结合在一起。

显然，《游行》的成功应该归功于天才头脑碰撞出的火花。不过，在成为十项全能的“让·科克托”之前，他首先是个诗人。一生作品都是诗，小说是诗、剧作是诗、绘画是诗、电影是诗。就连艺术评论，也似乎裹挟上诗的轻盈，让思维变幻着、跳跃着，穿行在密布意象的丛林中。至于画家，当然也是诗人。就像科克托所说，只有精神才能辨认精神，只有诗人才能读懂诗人。不难理解他为何会对毕加索青睐有加，笃信他是诗人型画家，而不是文学型画家，因为“他（毕加索）的的确确站在文学型画家的对立面。再没有什么比行话和现代批评更让他觉得荒谬的了”。

对现代主义的抵抗，是描述科克托的关键词。他用他的一生告诉我们，他从来没有真正“现代”过，并且一直站在“现代”的对立面。较之繁杂的艺术流派，科克托更在意真正“法兰西的法国音乐”。在他这里，真正的艺术就是诗，不需要太多实用性，却能让人眼前一亮；既不欲取悦于人，又时时考验着你的耐心。“艺术的作用在于捕捉时代的意义，并从这种实用的贫乏之中汲取一剂解药，用以对抗鼓励多余的无用之美。”毕加索和他的立体主义画作，正是治病强身的良药。因此，不管科克托心里装有多少傲慢，不管是嘲笑印象派的自我陶醉，还是挖苦野兽派的东方做派，他想的说的还是他的老友。

于是，《遇见毕加索》满满当当地闪现着同一个名字：毕加索。科克托放下所有偏见，喜滋滋地向世界介绍自己的新朋友，这个总爱以小丑为题创作的西班牙人。在他看来，艺术从来都是活跃于街头巷尾、集市木棚、小酒吧午夜场的。如果非要给它下个定义，那么只能是两个字：简洁。因为只有回归简洁，才是对那个繁复至死的时代唯一有效的反抗。小丑只用了10分钟就展示出活泼的生活，而挪到剧院里，就变成没完没了的3小时。毫无疑问，毕加索就是现实的尤利西斯，是描摹日常的好手。与印象派酷爱的阴影、野兽派打翻的颜料不同，这位“禁欲系”的堂吉诃德更符合科克托对法兰西艺术的极致想象。

“诗神将画家圈起来，引导着他的手，好让他能够在这混乱的世界中，定下人类的秩序。”他身披菱形格纹彩衣，亲自上阵，只用一个烟斗、一件器物、一副扑克、一盒香烟，就把生活的日常和盘托出；只用笨拙无比的涂抹、线条、块面、色彩，就不带装饰地诠释出真实与虚幻的距离。说到底，天才科克托就是“天才收割机”，总在享受着发现天才的乐趣。当然，天才的嫁衣并非轻轻松松从天而降，它需要一颗同样天才的头脑。　或许，科克托执迷的不是毕加索，而是他自己，是他汲汲渴求的现代艺术。于是，当整个世界都匍匐在毕加索脚下，戮力仰望大师的容貌，戮力去博他一笑，只有科克托有资格站在他身边，以同路人的口吻骄傲地说上一句“至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍有机会向毕加索致敬”。