只要你去游过，就会发现山水园林是一个极为活泼的场域，什么事都有可能发生，这就意味着人不可能只有那么几种动态，身体姿态可以极为灵活，我想尽量表达人在真实山水里应该有的状态。

大世界，小人国

想象自己成为了一个小人儿，住在花草世界里头。放大了一枝一叶，渺小了脸庞身形。花骨朵里盛满了水以供洗浴，撑起的莲蓬权当座椅，露水滴落成一汪泉水，一个花瓶可以是一所巨大的房屋。变换主客视角，山水园林不再是被观赏的对象，人在其中，反而以之为枕，幻化出了无限种活动形态。 

在中国传统山水画固有的概念中，人算不上是画面的主角，起到的是点景、引景的作用。如，画中人在亭子里看向远方，便把看画人的视线引向远方，远方或许是一片云海，或许是一座山头，总之视线所及，是景之所在。而在曾仁臻（鱼山饭宽）的“新山水画”中，人的活动状态才是最吸引视线的所在。 

“传统山水画里人的活动状态是比较程式化、单调的，”他说，“弹琴、下棋、发呆，好像山水里只允许发生这么几件事。但只要你去游过，就会发现山水园林是一个极为活泼的场域，什么事都有可能发生，这就意味着人不可能只有那么几种动态，身体姿态可以极为灵活。”借助人的姿态与环境所产生的呼应关系，曾仁臻笔下的一棵树，可能是卧着的，人就随之呈现出了倚靠状；或顺着某块形态特别的山石，人在上面躺着睡觉。“我想尽量表达人在真实山水里应该有的状态。爬山爬累了，你不就躺下了吗？”这也是曾仁臻之所以对《明王履华山图册》钟爱有加的原因，攀悬索、爬崖壁、偷果子、拿根树条探山谷……这份古今通吃的真实和那种隔着纸面想象山水，把前代的山水重新用笔墨理解一下的传移模写，是不同的。 

没有任何眉目五官，寥寥数笔勾勒的白袍小人儿就这样比以往常见的高士、童子更显生动。起初，曾仁臻也对着《芥子园画谱》（中国传统绘画经典课本，学画必修范本）里的人物临摹过，但画着画着，他希望创作出更简洁的人物形象：“我画的古代人不会是长袖飘飘的样子，我首先想简化飘带等繁复的装饰，对衣服做了改造，白衣先生的袖口都是收紧的，不是敞开的。” 

心间长存的一片桃花源

对曾仁臻来说，自然和绘画是贯穿了生命的两个关键词，从鱼山饭宽这个创作时的笔名就可一窥端倪：鱼离不开水，“鱼山”有寄情山水之意；而“饭宽”则直接来自北宋绘画大师范宽的谐音。 

第一次在中学教材里看到范宽的《溪山行旅图》时，曾仁臻是备受震撼的：“范宽画的是北方黄河流域的山水，石壁很高，极为宏阔雄伟，那种幽深、峭拔的山水意境和精神，是我在南方生活时感受不到的，他用绘画的方式给了我强烈的认识。这幅画本身也是公认的我国山水画成熟时期最具代表性的高峰之作。” 

曾仁臻的家乡在湖南南边的永州，人少、山多，尤以丘陵、喀斯特地貌为特色。偶有小盆地点缀其间，在曾仁臻眼中就像桃花源里的一个个小山村。在小世界中整日与自然山水为伴，对曾仁臻日后的创作和整体心性的养成都是极有影响的：“最重要的影响就是自然给予人的感受和关怀，人关怀自然，或者人关怀人。‘理想生活’这回事在小学、中学就已经慢慢形成了，就是家乡生活的样子，出门不远就能进山里头，有松树林、溪流，可以捉螃蟹、掏鸟窝……看似封闭，和外部世界没有太大关系，但那个世界本身能自给自足，人在其中悠然自得，实际上这种归园田居式的生活一直是中国古代文人比较憧憬的。”

“我觉得人在年纪小的时候对喜欢的东西会比较敏感。”兴趣使然，再加上环境锻造的感受力，曾仁臻不停琢磨绘画，县城能买到的参考书有限，就从课本和向朋友借的画册里临摹。太过痴迷，甚至还曾逃了一个星期的学，去山里拜访一位隐居的画家老先生。“技法训练是可以习得的，但背后更重要的还是对一样事物的认识力，日积月累造就了我骨子里的东西，形成了一个个判断和选择。”

纸上一幅，万里行路 

沈复在《浮生六记》里描述道：“见藐小之物，必细察其纹理，故时有物外之趣。”在西方和日本，类似的描绘微观世界的袖珍艺术很多。但曾仁臻的绘画不是简单地把人物缩小放进场景当中，而是基于对中国山水文化、人与自然关系的理解的。要想理解山水，就得直接走入。这不是一个“藐小之物”，而是一个宏大的研究命题。 

2009年，在北京的一家建筑事务所工作期间，曾仁臻去旁听了一堂北京大学董豫赣的小班课（他之前就对董豫赣设计的园林式现代建筑“清水会馆”印象深刻），和事务所同事、研究生一起外出考察了一星期，这是他第一次真正意义上的“看园子”。如何观察一个园林？一个园林能被探讨的维度有哪些？带着这些启发和阅读积累，到了2014年，曾仁臻开始跟随着童寯《江南园林志》里的路线，逐个考察园林。两个多月，100多座，足迹遍布南京、扬州、镇江、泰州、如皋、常州、无锡、苏州、杭州、绍兴、宁波等地：“这本30年代以现代建筑学视角所作的研究是经典，值得反复揣摩，提供了很多做设计的人应该去思考的问题角度。资料非常宝贵，因为战争之后很多园林损毁了。书里有照片、平面图，对园林的点评并没有太多，我想通过实际走访增加认识，去看看它好在哪里？还在不在？如果在的话改变没有？变成了什么样？” 

园林考察到一定程度，曾仁臻发觉了山水的重要，还在去年着重走访了华山、嵩山、太行山、云台山，以及河北苍岩山、天桂山等北方黄河流域的山水。山水与园林、山水画之间的关系是怎样的？可以说，一个地区的山水直接影响了该地区的造园，或者说直接影响了山水画，山水画影响了造园。当我们谈到造园的起点，一个擅长山水画的园林主人可能是重要的，但更重要的，是他要知道真山真水长什么样。 

“如惠荫园，里头有个林屋洞，而苏州太湖西山也有个天然的岩洞叫林屋洞，可见惠荫园模仿的是真山。造园有时不会模仿画，哪个岩洞特别有特点，就直接模仿它。园林除了讲诗情画意，要造得跟山水画相像以外，很大一部分来自对真实山水的学习、参照。这是一个脉络，人在山水里游过、玩过、　生活过，才画出了山水画，诞生了田园诗歌，继而有了园林。这是一辈子也研习不完的功课，在阅读文献之外，需要做系统的勘察，才能形成比较完整的对园林文化的理解，这是我个人的观点。”曾仁臻说。 

的确，真实的山水生活一直是曾仁臻作品中的精气神。在他的构想中，“可行、可望、可居、可游”不仅是他个人对居住空间设计的理想，更是对自然最大的尊重与最好的互动。 

Qa 曾仁臻 建筑师

Q：如何观察一个园林？

A：按最简单的大小规模来区分，有拙政园、留园等大型园林，有网师园、沧浪亭等中等规模的园林，也有艺圃这样的小园林，走个十几分钟、半小时就能看完了。一般人观察园林，普遍能理解到的意境有先抑后扬（如留园的入口很窄，走过一个小巷子、小天井，再拐几个弯，才看到一大片水面、山林）、曲折尽致（由于用地面积缩小，明清以后的私家园林用曲折空间的手法造成幽深的深度或让人迷失的感觉）。除此之外，园林里还有很多诗情画意、感受性的细节需要更细致地分析了解。如，拙政园“与谁同坐轩”里的匾额写着“与谁同坐”，只有当你知道苏东坡《点绛唇·二之一》里的那句“与谁同坐，明月清风我”，才会明白匾额题词里暗藏的半句。还有一些造园手法就更专业了。如补隅（隅指角落），在房屋或围墙的内墙角种上一重芭蕉、竹子，用意在于遮挡两个相交墙面的空间，让空间看上去好像没有结束而显得稍大；再如破隅，也是在内墙角搁一块石头，造成一种屋子在山坳里头的感觉。如拙政园里的海棠春坞，院子里就有块石头伸进墙角，你会觉得置身于山脚下。

Q：有没有想过把画中的自然环境建造出来？毕竟你是个建筑师。

A：第一身份还是建筑师，绘画创作的核心也是来自对建筑学问题、原理的讨论。我画画的出发点是为了做设计方面的研究，最终目的是建成一些东西。我不可能未来十年、二十年都在画画，可能过个两三年会转换状态，将主要精力放在建造实践上，盖个两三年疲倦了再开始画画，我认为这种状态比较好。一直做一件有点无趣却还在做的事情，就没意思了。

Q：现在的生活状态是怎样的？

A：就是因为喜欢自然，曾经有意选择了环境好的地方工作，比如太庙附近，或是胡同里的小四合院。但都市病态般的密度和交通问题是没法回避的，还是觉得有点压抑。搬到六环以外的通州宋庄艺术区后，整个心境也好一点了，也能集中画画了，状态调适过来了，很自在。我平时比较宅，除了画画，一般出门就是买菜、吃饭。

Q：描绘山水园林这样的中国传统元素，怕不怕对年轻人来说显得老气？

A：都市文化养成了年轻人看世界的习惯，以为看看电影、漫画就是全部了，对传统文化中有意思的东西不愿意去了解，这是时代的局限性，任何时代都有认识的局限性。我喜欢传统的东西，也不是说我就按照传统的老套路画画，我仍然觉得它是可以再变的，可以变得更有趣。传统文化就像一口井，你还是可以从中打水。当然你也可以喝自来水，但如果我家有口井，井水很甜、干净，我还是喜欢打井水的。现在，城市和乡镇的生活环境已经发生了很大变化，其中肯定有不好的方面。变得没有自然的味道，抬头都看不见天，如何让人身心健康？就非常值得讨论了。我希望通过研究和作品，让人慢慢理解到亲近自然的重要性。而亲近自然的方式在中国是可以上升到美学讨论的，比西方单纯把自然当成自然更有意思。中国人看自然是更有灵性、更高级的，一枝一叶、一草一木都有灵性，可以与之对话。只要那口井还有水，就值得保留。