中国台湾历史学者马雅贞长期从事近世与明清文化史、艺术史的研究。　她的《刻画战勋》一书独辟蹊径，围绕乾隆朝高度发达的战勋图艺术，剖析清朝帝国武功的文化建构，以清史研究中一项容易被忽视的边缘探索，较成功地表达了一个有深度的大命题。

要把握乾隆朝战勋图的特异性，首先需要认识到其特异在何处，与其他的特性有何不同。鉴于这是一项以艺术和文化为中心领域的研究，这种比较的意识就更为必要。

这种比较，有纵向的，阐析中国画史的传统，鲜少有直接描绘战争场面的画作，大多是君王执掌的典礼仪式、大军出发和凯歌回朝等场面。作者重点比较了明清两朝的战勋图与宦迹图，明朝的一个特点是市民文化流行，因此热闹喧嚣的战争绘图较之从前大量出现，但这类画作大多出于市井、假托名人，其主题以歌颂个人事迹为主。这与清朝功勋图强烈的文化意旨大为不同。从横向来看，战争向来是西洋画的一大主题，战勋图的画风明显受到欧洲画派的影响，构图的空间安排、人物姿态、明暗光线等，都基于西方的透视技巧。

本书收录了郎世宁、安德义等人的雕版画。包括《平定准葛尔回部得胜图》《库陇葵之战》《乌诚酋长献诚降》等，完整的雕版保存于乾隆的寝宫之中，复制品则作为礼物赐予寺庙、军政要员和满洲权贵等。这些雕版以及乾隆为其所写的说明文字，成为我们今天了解乾隆竭力将这些边陲地区纳入大清帝国统治秩序的生动文献。同时还先后大批出现了如《马瑺得胜图》那样描绘官兵英勇战斗的画作。不同于以前的个人事功展现，它们被作为一个群体，提升到了国家层面的示范效应。　这些画作被称为“功臣”系列，置于通常用来接待外国使臣的紫光阁，随着时间的推移，在清军不断取得其他战役的胜利之后，紫光阁之中的“功臣”也越来越多，最后大约有两百六十幅的画像，可谓是故纸映照出的英雄纪念堂。

中国历史的一大特征，就是汉文化具有润物无声般的同化作用。所有异族统治的原有特征，一旦长期盘踞中原地带之后就很难保存。这是清朝开国者一再警示的大问题。皇太极在1636年就曾发布过上谕，如果听任自己为汉文化之魅力所诱惑，那么同样的命运就会降临满洲人。乾隆肩负的一个职责，就是确保满洲人和满洲传统不会消失。满洲以马上得天下，武功是其根本。乾隆让人把皇太极的警言刻于石碑之上，立于城市街道入口，其目的显而易见。战勋图实质上成了另一种警示碑。强烈地传达了武功的崇高，维持和加强诸如勇猛、忠诚以及骑射技巧等满洲的传统和美德。尽其所能去保护满洲的尚武文化和身份认同。

以此观之，乾隆频繁亮相于战勋图，不应该只当作虚荣的表现，其中有着以身作则的用意。1741年，乾隆下旨每年都要进行围猎，他认为这是一种比较系统的磨砺军事技能的方法。乾隆还说过：“朕每年秋幸木兰，亦仰体皇考效法皇祖之心，为教养满洲之道也。”这一方面显示了清朝以孝治天下的方针，另一方面也是把康熙抬出来，再次强调了满洲的军事传统。

文化是潜移默化的，很难强加给公众，乾隆采取温和的措施，表面看似乎是上位者的偏好，其实悄然传递一种意识，从而引导广泛人群的态度和行为。战勋图归根到底就是他完成清朝整体武功文化建构的一个环节。乾隆可谓竭尽全力，至于大清王朝将会走向何方，历史的规律和文化的惯性终究要发挥更大的力量。