江帆会在每一部作品里解决当下自己的问题。舞蹈是和自己的对话，正如灵魂经历了一场“脱胎换骨”。

用真诚的身体发问

身处排练厅，27岁的江帆比照片上看起来要瘦小得多。 

她身着宽松的运动衫，稀疏短发，眼神明亮，一股毫无掩藏的爽朗男孩气，聊起艺术时，她轻快的语速背后，却有种难以名状的感性和柔软。 

8岁开始在福州少年宫接触舞蹈的她，10岁考上了厦门艺术学校学习民间舞，17岁考入上海戏剧学院舞蹈编导系。毕业之后，她便一直在上海以演员和导演的身份进行创作。 

这是一个身体里蕴藏着巨大爆发力的姑娘，即便依靠舞蹈生存不易，但是理想在面包面前，却因为饥肠辘辘而更显志存高远。　人们常常感叹：神的孩子都在跳舞。在那个全然忘我的世界，每一次身体的爆发，都能换来灵魂深处的震荡。于自己，也是于台下的每一个观众。 

渐渐地，江帆发现了剧场赋予她的能量。她常常用中性和开放的立场，与身体对话，向舞台发出诘问。江帆说自己的人生经历并非命运多舛，因此舞蹈当中也不会有那么多的纠结。即便曾经有过偏激，也会通过舞蹈表达迅速化解。　她会在每一部作品里解决当下自己的问题。舞蹈是和自己的对话，正如灵魂经历了一场“脱胎换骨”。 

挣脱束缚的硬骨头

几年前，江帆第一次制作了自己的作品《末日狂想曲》，它身上烙印着真实的自我，不需要刻意迎合谁，也不需要为谁做妥协。做一部真正打动自己，撼动自己的作品。那时候，作品的全部文本、音乐都加入了她的尝试。虽然这次开端，并未以成功告终，却打开了江帆的认知，“那个过程无以伦比，让我学到了很多东西。虽然结果不是很好，但享受过程已经足够。”她认为，每个人都有着自己认知世界的态度，更想要通过身体和舞台语言，通过剧场，进行自我表达，和观众进行情感连接。舞台所释放的能量具有着神奇的魔力，让她无从用语言去精确表达，却莫名激荡。 

相比《末日狂想曲》，第二部作品《折影》在表达方式上更加自由，也更具实验性。《折影》从编剧到编舞，再到舞台呈现，江帆带着剧组，一切都从不带确定性的“假如”开始。 

假如灵魂可以从身体里抽离，以旁观者的姿态漫游世界，它会体悟到多少不同的人生悲喜？假如不用常规的舞台灯，只用手持的光源去营造局部和细节，会不会更有利于私密情绪的传达？假如打破借助旋律完成编舞的刻板印象，仅靠节奏去协调肢体，会不会让舞蹈演员的肢体表达更加清澈有力？ 

基于这些“假如”，江帆想要在舞蹈剧场里，探讨光线与肢体的配合，探讨人和人的关系，探讨群体和个体的关系。

她的思考最终形成了《折影》的故事和表达：非传统、不完整的叙事，光与影的实验性使用，最大化地通过肢体来表现“精神抽离”。江帆说：“我认为剧场里的肢体，不仅要能担负起简单必要的叙事，更能直接有力地传达出人物诚实深沉的情感，引发观众的思考。”空的《折影》空间，舞者的力量被无限放大，赤裸直接的身体表达，剥离掉生活层层眼花缭乱的包装，直指隐藏在深处的真实情绪内核。

《折影》一演三年，作品经历蜕变，人生亦跳出自认为理想的舒适圈。她在《折影》中克服了“自我较劲”的阶段，将视野放得更远更宽，开始以舞蹈为“折腾在生活大流中的人群”塑像。

而关于自我的那部分发问也终究找到了答案。　她与老单位上海歌剧院“分道扬镳”，“我不可能再像个无知的小孩被束缚在牢笼里，我需要有自己的想法。我不喜欢跟着团里老去参加什么华东六省一市的舞蹈比赛。我想放下一切，只做自己。”决绝地从体制里抽身，江帆感受到前所未有的自由。“以前还有退路，做事会有所保留，但出来之后我就没有了退路，可以完全把那种鸡肋的状态割掉。我不该再走别人已经走过的路。”答案虽未知，但潮水向前，她已经不想停下追寻的脚步。

勇敢，像个傻瓜一样前行

在《折影》中，江帆最喜欢两段戏：一个画面是出租车司机，坐在前排一动不动，后面的乘客在不断地更迭变换，过着自己的生活；一个画面是男主角的灵魂，在背后静静地看着得知自己身患重病的女友，为表达内心跳起的一段独舞。

这两个点，触动了江帆内心的某个角落。“于我而言，这就是生活的剪影。”

显然，如果把《折影》的故事比作一张白纸，江帆更看重的是白纸之下“影子”的游戏：这些画面或者折射出你生活中的他人的样子，也或许它就是你脚底下自己的影子。

在《折影》中，她也提出了类似的疑问：“我们常常想要去改变环境，但是大的环境你根本改变不了，我们只能选择自己去改变，自己改变是积极还是被动？应该如何自处？”

她在自己的艺术创作上给出了回答，答案就是：“勇敢冒险”。

成立民间舞蹈团体“前空帆剧场”，几乎完全只因为理想，而未见利益。钟爱舞台，原本就是一个“苦差事”，商业运作很难，除去场地租金，仅仅通过售票平衡开支，生活几乎朝不保夕。三年，三轮演出《折影》，毕竟还要考虑“生存”这档子事儿，剧中主演换了一拨又一拨，很难坚持如一。唯一不变的是江帆的信念。每一轮更换演员，江帆都要根据演员自身条件对舞剧进行重新编排，她欣然地接受了缘聚缘散。

她把现在的处境比喻成在黑暗里走路。“如果说剧场就像个黑洞，周围都是黑的，我就只能不断往前走，在不断往前走的过程中，说不定就看到有小星光在远处，接着就有星光满天。”

她大笑：“所以，像个傻子一样地往前走吧！”

摊开生活的镜像，真诚叙事

最新作品《饭桌》完成了另一种形式的叙事和表达。江帆最开始的设想是关于自我觉醒，她说自己是一个徘徊于体制内和实验剧场边缘的舞者，没有一定把自己框死在体制内，同时也不会在实验剧场的路上一路走到黑。身处于不同圈子的两类人，常常相互批判。她觉得任何一个圈子，都有其利弊。她一直尝试着，是否有第三条道路可以走。

“身为艺术家，进行自我批判，这常常是我在《饭桌》里自问的议题。”江帆说。于是，人们看到了江帆在《饭桌》里更匪夷所思的呈现，演员都是一些普通人，和我们在生活中擦肩而过：一个来自云南饭店里的打工女孩，之前完全没有舞蹈基础，却在剧中饰演了其中一位主演，而另外一位男主演则是来自上海一个饭馆的小老板，他们的身形显然是“非典型”舞者，没有曼妙的身姿，皎洁的舞蹈功底，甚至身材有点走形，微凸的肚子，略显僵硬的身体表达，却让江帆赋予了一个“艺术家”的title，然后便可以被世人刮目相看。她通过选角、舞台呈现来不停诘问：究竟什么才是艺术家，什么才是生活？这之间是否存在某种隐秘的通道？

舞台，成了生活镜像的折射。每个人除了热爱，仍需要生活，价值往往只能通过金钱来折算。“你跳一个舞蹈，做一部作品，可以赚多少钱?你用多少钱才能养活自己？”这些发问，变成了《饭桌》里的食品生产车间，那些皮肉被放在案板上切割加工，变成社会希望你成为的样子。然后这些加工过后的食材，被挂上了价签：牛排500元，猪爪50元，鸡胸20元……

“人生原本该是无价的，但是被切割后的生活显然都被贴上了价格。这应该就是人这单一个体与社会之间的拉扯；个人梦想与现实之间的拉扯。生命的真谛很伟大，但现实面前就是这么渺小……”在作品里，江帆没有给出最终答案，对她来说，这个答案也尚且无解…… 

Qa 生活周刊×江帆

Q：你怎么看待身体在剧场中的地位？

A：不管是在剧场还是生活中，身体都是最重要的。因为所有人的身体都最诚实。比如，今天我的心里跟你有别扭，我在排斥和抗拒你，我的身体就会离你很远，我讲话不看着你。比如我跟你关系很好，我们聊天可能会打闹，有身体接触等等。至于如何在剧场中让舞蹈演员的身心达到充满的状态，达到极限，这是个很困难的事情，我也还在探索。

Q：你想做什么样的舞蹈剧场？

A：到现在舞蹈剧场都没有完全地被定义，这是个开放性的东西。德国、比利时也有很多人在做。我理解的舞蹈剧场要具备几个条件：有生活、有戏剧性，它可以没有场景，也可以是照搬生活，但要有违反当下艺术规律的一些东西。还有就是，演员要有一种介于生活和表演之间的表演形式，我还没有想到用一个特别准确的词来形容它。传统的舞蹈演员，一般就单以跳舞来展示协调性和技巧性。在我这里，怎么样把身体能量转换成为能跟剧场结合在一起的东西，并在剧场中找到一些生活和情感的状态，是非常重要的。

Q：比较实验性的舞蹈剧场，往往会颠覆传统的叙事结构，会不会为观众理解带来难度？

A：剧场是有各种可能性的，比如片段化跳跃性地叙事，如果它在转合处做得很舒服，是不会有问题的。同时，剧场特别是舞蹈剧场，本来就与想象力密切相关。我理解的舞蹈，特别适合表现哲学，兼具了抽象和想象力。如果剧场的叙事永远只是类似电视剧、韩剧和TVB的标准化，为什么人们还需要进剧场？我希望人们看戏可以不那么关注故事，而更注重的是那一瞬间，它带给了我们什么感受。我想当人们能够开始想象和欣赏舞蹈时，生活里就不仅仅只有家长里短了，对于生活的痛苦和琐碎也许会有更多释然。

Q：你渴望受到更多认可吗？

A：人只有最穷困的时候，出来的东西最真诚。哪怕金星，现在有更多的资源了，也是以前的作品好。但我不得不承认，只有受认可了，创作才能更容易。我担心太有钱的原因也是担心自己会变质，因为我还年轻，不像年纪大点的能把握自己。我怕我太有钱或太有名了，会被这种东西给冲破。