瓷器修复师从某种意义上来说像历史学家，在对瓷器进行保护性修复的同时，他们总想着尽量多地保存瓷器本身所携带的历史信息，给研究者留下一个参考。青年报记者最近走进了上海博物馆瓷器修复师的世界。

●“我们说传承，不仅仅是说要把传统修复工艺传承下去，同样还要把我们文物修复的理念和精神传承下去。我们对新的修复理念都是持开放态度的，这种与时俱进的姿态十分重要。”

●“文物修复是一件需要耐得下性子，是需要长期坐冷板凳的工作。这对青年人是一个考验，但是我很享受文物修复的过程。”

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瓷器修复师固然是一个工匠，但从某种意义上来说他们还像历史学家，他们总在想着如何在对瓷器进行保护性修复的同时，尽量多地保存瓷器本身所携带的历史信息，给研究者留下一个参考，他们总是以此为自己的使命。青年报记者最近走进了上海博物馆瓷器修复师的世界。 

青年报记者 郦亮

一枚锔钉的思索

在文物的审美价值和历史价值中寻找平衡

戴维康最近总是沉浸在对一枚锔钉的思索之中。这锔钉是他正在修复的一只明代晚期青花碗上的。这青花碗属于外销瓷，当时由中国出口到欧洲，几百年后的今天又回到了中国。这锔钉就是补碗用的——沿着瓷器裂纹两旁打孔，再用锔钉铆牢。这种补碗的技艺直到几十年前在中国还十分盛行，这简直成了物资贫乏时期节俭持家的一个象征。

但在戴维康看来，几百年前的外销瓷上出现锔钉并不寻常。补碗的工艺自然是中国人发明的，但是锔钉出现在外销瓷上是不是说明起码在明代晚期，这种补碗的工艺就已经传到了欧洲？戴维康在传教士利玛窦的《见闻札记》就见过这样的记录。利玛窦说，他见过中国景德镇工匠修复瓷器用一种锔钉，修复后瓷器依然能够使用，且不漏水的。欧洲人已经认识到了锔钉在中国的使用，他们会不会将此工艺带到欧洲呢？如果能够证明这锔钉是欧洲的补碗工匠打上去的，那这只本不起眼的外销青花碗的历史价值就会陡然上升。

但从目前的资料来看，戴维康还没法判断，这补碗的究竟是去欧洲的中国人，还是学到了中国工艺的欧洲工匠所为。这种修复之前的研判，会直接关系到戴维康对这只青花碗的后续修复——如是欧洲工匠所为，那青花碗就有了很高的历史价值，在修复时就有必要保留碗上的钉孔，尽最大可能地留存瓷器上的原始信息；如是中国工匠所为，那在修复时就可以将孔洞堵上，并采取着色等修复工艺，使瓷碗完好如初，提高其审美观赏价值。现在，既然还无法判断，戴维康决定放一放，他在等待新的文物资料的出现。

戴维康对这只文物等级并不很高的青花碗如此慎重，这源于他的师父、上博著名瓷器修复专家卜卫民常年的灌输。卜卫民对青年报记者说，现在的文物修复正渐渐开始以文物为中心了。过去博物馆搞修复，很多时候会考虑文物展陈效果及观众的审美需求，所以总是把文物修得尽善尽美。现在以文物为中心了，就要尝试一种“可鉴别修复”。所谓“可鉴别修复”，就是强调文物修复应尽可能保留文物的原始信息，因为这些原始信息对于文物价值的体现有重要的意义。这正是戴维康对这锔钉的钉孔到底是填不填这个问题如此在意的原因。

生于1988年的戴维康2013年从上海大学美术学院毕业之后进入到上博文保中心从事瓷器修复至今。作为上博最年轻的一代文物修复师，他对各种新鲜观念和事物本能地抱着开放的态度。他告诉青年报记者，在西方，文物修复讲究保存原貌，但这种观念到了中国似乎发生了变化，毕竟中国的不少观众还是习惯于接受完美的文物，所以中国的文物修复师总是在文物的审美价值和历史价值中寻找平衡。

一项精湛的技艺

手上实打实的功夫依然是瓷器修复的核心

戴维康在上大美院读的是艺术史。世界上不乏历史学者从事文物修复的先例。而扎实的理论基础，也确实帮助戴维康能够站在高起点上来审视自己的工作。这使得他热衷于将各种新观念和各种高科技手段运用到瓷器修复中来，使工作如虎添翼。但真正修起文物来，那些传统的精湛手艺可都是实打实的，来不得半点含糊的，戴维康对此深有体会。

在上博工作至今6年，戴维康印象最深刻的还是对一只“乾隆官窑兽耳罐”的修复。这是戴维康和师父卜卫民一起进行的一次修复。这只兽耳罐送到文保中心来的时候状况很差，全身碎成20片，还有多处缺损。因为之前被修过，戴维康和师父仅清洗这些碎片上粘胶的残余就用了1个月时间（为了最大限度地保护文物，他们清洗时使用的是非离子性的柔和的清洗剂）。

谁能想到，修复这只兽耳罐的第一个困难竟来自于地球引力。这兽耳罐高达60厘米，这么高而重的罐子，在立起来粘接碎片时会遇到一个承重的问题，弄不好就会坍塌，前功尽弃。最后，戴维康和师父从防止小树苗被吹倒的办法中找到灵感，他们想到了用木棍和绳子固定的办法，给碎罐做了一个支架，很好地解决了这个问题。

这还不是最难的。戴维康说，瓷器虽不如青铜器那么有韧性，但瓷片在应力的作用下仍然会发生细微的变形。这些变形在瓷片粘接时就会越发明显，以至于根本就没法复原。所以，在粘接瓷片时需要修复师完全凭借经验和手感，为每个碎片找到一个最佳的粘接角度，使整个兽耳罐最终完全吻合。而且因为粘合剂会很快凝结，所以整个粘接的过程必须在很短的时间内完成。也就在卜卫民粘接这只兽耳罐时，戴维康看到了那种几十年沉淀下来的精湛修复手艺，在那一瞬间集中绚烂地绽放。他深感震惊了。

此后，这只兽耳罐还经过了补缺、绘制纹饰等环节。戴维康说，在为补缺之处绘制纹饰和图案的过程中，最基本的是要讲究形状颜色与器物本初保持一致，但更高的要求是讲究一种质感。上博专门研发了一种仿釉涂层材料，经过一遍一遍地上色，会让瓷器产生一种釉下彩的光泽。

这种手上的功夫，一个修复师如果没有长期的摸索和实践是绝难掌握的。卜卫民告诉青年报记者，虽然现在各种新的修复理念扑面而来，各种高科技被大量地运用到文物修复中去，甚至3D打印也进入了文物修复领域——瓷器要补缺，只要通过扫描就可以打印出十分吻合的填补之物——但是传统工艺在今天瓷器修复中依然至关重要。比如青花瓷的调色，每一个青花瓷器的颜色都是不一样的，调色时全凭修复师的眼力。而即便是3D打印，也需要有经验的修复师来进行操作。时至今日，在文物修复过程中依然有大量问题只能靠人工修复手艺来解决。所以，无论时代如何变换，人永远是文物修复领域的核心。

一种精神的传承

传承的不仅是技艺更是理念和精神

和青铜器的修复一样，上博的瓷器修复技艺也有着严格的传承。上博第一代瓷器修复师是饶鸿发，他原是民国时期的古玩修复师，新中国成立后应聘到上博。饶鸿发为上博培养了一批瓷器修复人才，算起来卜卫民应该是上博瓷器修复的第四代，而戴维康是第五代。

上博的瓷器修复一直是全国的执牛耳者。从上世纪70年代开始，国家开设了几个古陶瓷修复培训班，上课的老师全部是上博瓷器修复的领军人物。应该说全国各大博物馆的瓷器修复事业很多都可以追溯到上博。

目前上博的文保中心瓷器组共有四位修复师，卜卫民和戴维康是师徒，另外还有一对师徒。上博现有馆藏文物102万件，其中珍贵文物14万余件，其中又有相当数量的馆藏瓷器需要修复。这还不包括其他博物馆送到上博来修复的文物。因此，这些修复师所面对的任务是十分繁重和庞大的。修复技艺的传承也是十分紧迫的。

但是这并没有耽搁上博的瓷器修复师们对于传承内涵的思索。卜卫民对记者说，应该说，上博的瓷器修复之所以在全国这么知名，主要还是因为其“完美修复”工艺的登峰造极。所谓“完美修复”就是将一件破损的瓷器修复得如本初一般，常人看不出修复的痕迹。但是正如前文所述，现在是“可鉴别修复”渐渐为越来越多的人所认同，这种修复强调的是保存文物的真实性、可识别性和可逆性。现在如大英博物馆这样的全球知名博物馆已经开始采用新的技术，让经过修复的瓷器远看完美统一，近看却能看出修复的痕迹。那是不是未来中国的瓷器修复也应该在保留“完美修复”的同时，努力不断尝试“可鉴别修复”呢？这都是需要不断进行探讨和研究的。像卜卫民这样的老一辈修复师们在传承修复技艺的同时，正在努力地将这种探索精神传承给下一代。

“我们说传承，不仅仅是说要把传统修复工艺传承下去，同样还要把我们文物修复的理念和精神传承下去。我们对新的修复理念都是持开放态度的，这种与时俱进的姿态十分重要。”卜卫民说。

▶▶对话

要修复文物 首先自己要热爱文物事业

青年报：作为上海博物馆最年轻的一代文物修复师，您为何会选择这样的一份职业？当很多青年人都在追求时尚潮流的时候，您如何适应这份需要付出巨大艰辛的工作？

戴维康：我虽然在上大美院学的是艺术史，但我对文物修复一直抱有很大的兴趣。而且意大利最著名的文物修复中心的负责人据说也是一个历史学家，历史学家也是可以进行文物修复的，这给了我很大的信心。应该说，文物修复是一件需要耐得下性子，是需要长期坐冷板凳的工作。如果不这样，就根本没有办法展开文物修复。这对很多人，尤其是青年人是一个考验。但是我很享受文物修复的过程，并没有太大的困难。这可能与性格有关。当然另一个更重要的原因是，要修复文物，首先自己要热爱文物事业。

青年报：瓷器修复工艺众多，环节复杂，您觉得哪些环节是最重要的？您是如何把握的？

戴维康：若论传统修复，瓷器的修复和青铜器的修复环节上差不多。但是现在也提倡保护性修复，也就是可鉴别修复，强调修复完成的文物具有真实性、可逆性和可识别性。这样，在展开修复之前，对文物进行研究，建立档案，制定修复方案等环节就很重要了。因为这些前期的工作直接会影响文物修复的结果。

青年报：上博在瓷器修复技艺上的传承工作有些什么特点？

戴维康：上博有很好的修复技艺上的传承。我的师父卜卫民是上博第四代瓷器修复师，我是第五代。这些年师父手把手地教我，让我对文物修复有了比较深入的了解。当然，这种传承不仅仅是修复技艺上的，老师还会传承我们一种修复师的精神。就是并不是固步自封，而是时刻对前沿的修复理念保持开放的心态，在不断的与时俱进中提升自己的文物修复素养。

青年报：您觉得“可鉴别修复”的前景如何？

卜卫民：文物修复方式的变换与观众的审美需求有一定的关系。比如观众喜欢看完美的文物，博物馆为了满足他们的需要，让文物知识的普及更有效地进行，“完美修复”就会多一点。但我一直觉得，我们的瓷器修复应该都是多元的，各种修复都要会做，都可以做得很好。其实，观众的审美也在不断地变换，现在已经有越来越多的观众开始接受“可鉴别修复”，尤其是一些年轻观众。我相信未来“可鉴别修复”的空间也会很大。