作为曾经的文学青年、后来的诗人及小说家，罗贝托·波拉尼奥对上世纪40年代的拉美文人抱有更多的认同感。这种认同与美学观念无关，而是缘于“现实距离”或者说背景上的相似：他们都来自同一个拉美,比如博尔赫斯。他曾在著名的《恶棍列传》虚构了一系列臭名昭著的恶棍。波拉尼奥对此心有所感，加之他熟悉70、80年代以来拉美文坛的怪现象，于是在多年以后，写下《美洲纳粹文学》与博氏遥相呼应。后来似乎觉得不够，又从书中截取了一小段，铺展开来，也就成了这本《遥远的星辰》。

    《遥远的星辰》显得简单清晰。故事开始于1972年。彼时，智利国内正酝酿着一场恐怖的灾难，皮诺切特将军蠢蠢欲动，想要发动军事政变将总统阿连德赶下台来。主人公阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱恰逢其时高调出场。此人拥有无穷分身：文学爱好者、飞行员、杀人凶手，但首先是一个不折不扣的文字流氓。叙述者“我”在一次诗歌聚会上认识了塔格莱。可没过多久，皮诺切特的枪炮声打破了四周的宁静。阿连德总统惨死，文学社随之解散，众人远走他乡，塔格莱神秘失踪。数年后他再度登场，身份变为在天空中写诗的空军中尉兼右翼文人卡洛斯·维德尔。

    毋庸置疑，《遥远的星辰》是一本“小书”。不过，我们不能因此否认它的价值。因为“小书”之所以小，乃是受制于篇幅，主题、意旨并不曾有过丝毫潦草，作者写来也不见一点马虎。波拉尼奥一生坎坷，在生命最后10年用力写作，只为完成一种系统化的书写、一部洋洋万言的巨著，将其生命中不能承受的“痛”与“重”完整而深刻地保留下来。这种创作，按照他生前好友、西班牙作家恩里克·比拉-马塔斯的说法即是“从一本书里又展露出另一本”。简言之，由一个意象、一句话、一段故事、一本书衍生出另一部小说，创作也因此有了一气呵成的连贯。

    波拉尼奥仿佛技术精湛的侦探，游走于“文学界最残忍的地狱”，亦步亦趋地跟踪调查维德尔其人其事。由此，在揭开其真面目的同时，也复原出拉美数十年来的文坛乱象。比如他提到“野蛮文学”代表人乌尔·德洛姆。这位仁兄靠亵渎经典文学扬名立万，妄图将自己“与伟大作品融合起来”。在整个创作过程中，只见他蜗居肮脏室内，“悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着”。

    显然，这样的拉美带给波拉尼奥的永远不是“诗意”那么简单。他很清楚在这样一个“怪物横行的星球”里，文学业已死亡，只留下一片“肮脏的海洋”。倘若还有诗歌，也只不过是一场“灾难”，且是“国家的灾难”。在这样的社会政治语境下，就连自杀都成了“荒谬而且多余”的事，再来谈论文学又有什么意义？何况，等待诗人的除了“沉默寡言”，别无其他。但波拉尼奥到底是波拉尼奥。沉重的“家国意识”让他不能轻易闭上嘴巴，更无法将所有人为的灾祸统统归咎于“厄运和命运”。对挚爱的文学，他永远抱有洁癖，眼里容不下一粒砂子，也不允许谁肆意践踏。他不是不知道自己将要面对怎样一群顽固不化、一心想要复辟纳粹第四帝国的法西斯分子，但他依旧将笔尖不偏不倚地对准了靶心。

    时隔多年，波拉尼奥站在欧洲大陆边缘，遥望故国，回想往事，眼里装满写之不尽的愤怒与悲凉。这种悲凉既是对吾国吾民的失望，也是对“经历过那场恢弘的革命”、而后被驱赶出母国，在他乡以自杀或者他杀结束一生的同胞的缅怀。比如诗人胡安·斯泰因。这位阿连德时代的遗存、前文学社社长仿佛格瓦拉转世，在颠沛流离的流亡路上没有忘记文人的本性：他参加游击队，支持左派革命，让自己身处险境。波拉尼奥细致地描述他的生平，其深情的笔墨总让人想起《2666》里的神秘诗人阿琴波尔迪。如果可能的话，他一定会用“遥远的星辰”来称呼斯泰因。因为他们都是拉美璀璨文学版图的中坚力量，都心怀执念。更重要的是，就算被驱逐，他们仍然不离不弃以文字照亮了这片“荒芜，孤寂，将成为更多罪行的完美舞台”的土地，一如“那明亮的焰火绽放于黑暗的地府”。