按照时间脉络的梳理，实验剧场在中国大陆兴起于上世纪70年代末，至今已经走过了三十几年的旅程。尽管“实验剧场”的概念和范畴都还有待在进一步的讨论中澄清，但它存在的本身无疑已经成为中国当代文化中重要的板块。30几年来，我们产生了一大批既富于实验精神，又拥有广泛的社会影响的优秀作品，以及一些富于深度和生产能力的创作者，他们不少人至今依然活跃在舞台上。

    2015年9月，一场题为“中国实验剧场30年”的展览在上海明当代美术馆开展，立刻在业内引发了强烈反响。参展的艺术家涵盖了30年里中国实验剧场走向的若干重量级人物：（按姓氏首字母排序）丰江舟、顾雷、侯莹、姜若瑜、金星、李建军、林兆华、孟京辉、牟森、荣念曾（香港）、田沁鑫、王翀、许国权（澳门）、邢亮、张广天、张慧、张献……他们的名字赫然出现在展览作品里，有剧场界前辈，也有后起之秀，这些人的名字即是一本中国实验剧场的教科书。

    此次展览从30年来波澜壮阔的全景中筛选出几十位作者的近百件代表性作品，搜集其表演现场的影像资料，以文献展的方式进行展厅呈现。希望提供给观众一个和历史重新遭遇的机会，也在某种程度上形成实验戏剧的影像资料库，提供青年研究者全面接触视觉资料的绝佳现场。明当代美术馆馆长、也是“中国实验剧场30年”的策展人邱志杰说，“对我们来说，真正的实验剧场就是三十年来生机勃勃的中国社会本身。”

  是背书，而不是评判

    在邱志杰看来，当时有一个契机，关于中国实验剧场的发展脉络，由身处其中的任何一个艺术家去统筹呈现，最终可能都无法客观实现，反而属于局外人的他被很多人看成更为合适的人选。“这件事真正需要去梳理，中国实验剧场30年，它的社会影响力很大，汇集了大量重量级的人物，有时间脉络，也有事件性的脉络，需要做大量的案头工作。”

    邱志杰的体会是一代人需要做一代人的事，“你看大导林兆华当年对牟森的扶持，虽然他们的理念和作品非常不一样，但是刚一开始，这一批艺术家很明白抱团取暖的力量。而到了上世纪90年代，面对来自于市场的挑战，已经不光是孟京辉导演走向了成功的市场，像牟森也做过一定的市场努力，只是最后以失败告终。在做这些资料梳理过程中，你一定是百感交集的。”

    在“中国实验剧场30年”的展览里，邱志杰并不想把过多笔墨停留于一个叙事结构的固化，因为这个工作不该现在做，而是留到未来由中央戏剧学院的研究者去写一篇大论文。他更愿意停留于资料的收集和基本事实的备份，不愿做更多价值理论的评判。他尽可能在当下把资料收集全，为未来的研究评判进行准备。“对于我这样一个外行，来讲述中国实验剧场30年这个大的故事，让这个故事叙事变得僵化，我觉得太霸道了，我并不愿意这样去做。我们需要掌握分寸。”

  实验剧场30年时间线

    邱志杰馆长提到在整理这次展览的作品时，也会有一些观察，但是都尽量按照时序呈现出来。在这份厚重的时间线索里，中国实验剧场的第一阶段出现在上世纪70年代末到80年代初，它呈现的是体制内松动期的一个影像状态。第二阶段发生于上世纪80年代末到90年代初，这是影像最艰难的时期。第三阶段是进入上世纪90年代以后，那时已经不再区分体制内和体制外，并且不管体制内和体制外，整个中国戏剧几乎都没有人看，中国的戏剧市场进入到了一个整体性的凋落期。

    戏剧拿什么来抓住观众？所有人面临着要不要面对市场、商业化的挑战。真正的转机出现在2005年之后，尤其是最近十年来，有大批的海归艺术家开始形成一股新的力量，加入到这个阵营。他们带来了全新的观念和价值体系，开始了实验剧场的反攻。与此同时，其实一直有好几股潮流在互动，它包括行为艺术、现代舞、媒体艺术，其中最重要的可能是来自美术界的媒体艺术，实验剧场的发展和它紧密相连。

    邱志杰提出了思考，“近二十年间，不论在中国地区还是世界地区的展览都逐渐趋向于表演与展览之间的融合。首先，戏剧走出了那种镜框式的、单面面对观众的剧场，走向更多样的剧场呈现。就艺术本身而言，由于多媒体的出现，大量艺术家运用影像装置、互动装置，这些装置作品、雕塑作品很自然地具有了表演性。这是近20年来一个很明显的趋势，但是并没有专业的美术馆介入，去专门呈现这种表演与展览之间的融合。” 

  上海的后下河迷仓

    就在这个过程中，一批像明当代美术馆一样的民营美术馆，也在不断思考自己所承载的使命，经历着生态环境的涅槃重生。

    2006年，邱志杰已经参与到明当代艺术馆的改造，当时这里还是上海造纸机械厂的老厂房。那一年，中国美院的邱志明带着一大批美院学生，来到这个老工厂，做了一场2小时的环境戏剧。后来，回想起来，这次“创举”在当年中国戏剧界都是很前卫的行动。也正因此，这家民营美术馆也开始逐步确立了自己的定位，介于视觉艺术和表演艺术的杂交。从空间设计上，包括阶梯式的舞台设计，还有以前工厂车间的改造、吊顶的设计，都是为了实现演出的需求，这使得明当代美术馆在建立之初，就有别于一些传统类型的美术馆。目前其呈现的艺术样式，已经被艺术圈人士看成是后下河迷仓时代的新据点。

    “对于大多数民营美术馆而言，它只是作为收藏家的一个库房开放，而明当代美术馆却已经在探讨艺术馆与剧场之间的融合贯通。”邱志杰把它看成是美术馆最重要的核心。

    而实验剧场30年的展览本身，也是一种另类的尝试。当时，因为各种素材及影像资料的呈现，可以持续100多个小时，每天不停地看，需要看一个星期，于是展览还向公众提供夜场模式，甚至允许观众携带帐篷驻场观摩。

  实验剧场突围

    201 5年12月5日，明当代美术馆举办了“为表演而设计”欧洲当代舞台美术设计展，携手国家大剧院、伦敦艺术大学、温布尔登艺术学院，展出来自爱沙尼亚、英国、芬兰、法国、爱尔兰、意大利、荷兰、波兰、俄罗斯、瑞典、瑞士等国家的12家艺术机构选送的舞美设计作品。这次展览全面展示了具有探索性的当代欧洲舞台美术设计作品，呈现出舞台美术设计从构思到呈现的演化过程和当代欧洲舞台美术设计发展的最新动向，也把最新的欧洲实验剧场理念带进了中国。 

    “这次展览涉及装置、机械、多媒体艺术、服装，是很广泛的领域，你可以把它当做装置作品，也可以是雕塑作品。欧洲的戏剧节特别多，而且这些作品可能不止在那种镜框式的剧场中呈现，可能它会在一个仓库里做戏剧节，在一个古堡里做戏剧节，因此出现了大量的让人匪夷所思的舞台设计方式，这种奇妙的思维解构，是很多传统领域不能感受到的，也是西方实验性剧场不可磨灭的一笔。”

    邱志杰把它看成一次西学东渐。“从19世纪末20世纪初开始，以舞台设计为核心，其实连接起了非常广泛的社会运动。事实上在1839年，摄影术的发明者达盖尔，本身就是舞台设计师，他试图为当年的舞台表现提供一种非常生动的诠释方式，于是开始探索摄影艺术。此后，随着20世纪的戏剧运动，像毕加索、夏加尔这样的大师都曾经为俄罗斯的芭蕾舞剧团设计过舞台幕布。可以说舞台设计不仅仅是为演员提供一种逼真形式的环境，它已经介入到了一种精神生活的层面。”

    而在中国，已经有人开始突围而出，我们所熟知的赖声川导演就是其中一个，就在近日，他个人的专属剧场——上剧场在美罗城的顶楼亮相。这家开在商场里的剧场，从设计草图开始，包括剧场改造、舞台设计，直到最终量身定制的剧目，均刻着赖声川的个人痕迹。让艺术走下神坛，更加靠近生活，成为城市居民生活场景里的一种常态，也是赖声川实现剧场改造的另一愿景。