作为乌镇戏剧节最初的发起人，是黄磊和陈向宏把一个戏剧乌托邦的梦想攒了起来。不曾想的是，只用了三年，乌镇戏剧节的体量和质量已经以“火箭”的速度蔓延开来。很难说，究竟是戏剧人点燃了这座1300年的小镇，还是这座小镇点燃了戏剧人的梦想。

  文 冷梅 图 受访者提供

  它是最自由的存在

  Q=生活周刊 A=黄磊

    Q:作为最初的发起人，你觉得乌镇戏剧节沿着原来的设想发展了吗？

    A:乌镇戏剧节到了第三届，在华语地区没谁可以跟我们PK。不能说我们有多好，但是我们很不一样，我们没有历时三个月，120场剧目演出，我们只有10天，就在一个风景如画的地方演10天。去年开始，戏剧作品的量增加了很多，今年的戏比去年还多，今年我们还特意选了一些短小精悍的戏，45分钟的，60分钟的戏，你就能看到更多的戏。它和我们最初的设想越来越接近了。

    Q:在这次戏剧节期间，有哪些瞬间让你特别有感触？

    A:在某一天的论坛上，有观众提问《物理学家》的导演赫伯特·弗里茨，说他的戏剧特别先锋，特别实验，非常崇拜他。但是弗里茨却说，“这部戏其实特别传统，这种表演方式不是我发明的，这种杂耍式的表演，在欧洲历史很悠久。我也是尊重原剧本，但是原剧本只提供了一个线索，剩下的东西才叫做戏剧。”我觉得他讲得太好了。有时，我们中国的戏剧就会被一种所谓的现实主义（从前苏联戏剧体系中消化过来的对于戏剧的理解）所影响，认为那才是戏剧本来的模样。弗里茨却说，戏剧不应该就是站在台上说台词。我们中国的戏剧更多是对话，大段独白，我看到一个公众号如此评价《物理学家》，说它是一种刺眼的荒诞，我要说它是一种可爱的荒诞。我们常常觉得荒诞拥有的是黑色感，那种批判的蕴意更强烈。我们的戏剧太喜欢说教了，太喜欢立个杆子讲道理，但是你看看《物理学家》没有任何说教，那也是一个特别大的命题，政治阴谋论、政治与科学的关系，但是它的表现形式却是荒诞的杂耍，它把人物内心通过外化的方式，刻画得入木三分。这种表现方法太让人惊艳了。

    Q:据说“艺术总监”以后都是由艺术家轮流担当，如果你当会有变化吗？

    A:我当不了艺术总监，我们定的规则是轮流来担当艺术总监，但是轮不到我身上来。轮值艺术总监，是要给那些戏剧大师们去当，在戏剧方面我没有这么深的造诣，无法胜任。不是说我是办戏剧节的人，我就得是艺术总监。那成什么逻辑了？我预测自己在戏剧方面不会有太大的造诣了，我最多就是做了这样一件事，跟几个好朋友一起做了一个戏剧节。

    Q:以后会请国外的戏剧大师来做艺术总监吗？

    A:当然，这必须有。先数数中国的，赖声川、孟京辉、田沁鑫、林兆华，再然后就要开始下一波了。你说濮存昕，他是个艺术家，也可以算，但他的艺术造诣主要是身为演员，而不是导演。艺术总监，他需要对国际的戏剧环境、戏剧形态有认识，他拥有成熟的戏剧体系，需要有多年的戏剧创作经验。我们的戏剧节本身是一个开放的平台，需要吸纳更多的艺术大师加入其中。

    Q:你觉得今年的乌镇戏剧节是否带有“老孟”特别鲜明的个人特质？

    A:当然有很多孟京辉导演的风格轨迹。现在看，孟京辉导演很倾向于欧洲剧目，他跟欧洲更前卫、先锋的戏剧的连接度更高。这也是为什么乌镇戏剧节的艺术总监采取轮值制，我们就是希望戏剧节能够更加多样性。赖声川老师真的非常好，他作为常任主席，给了我们很多的帮助和推动，但是我相信赖老师一定不会选出一个孟老师喜欢的东西，就算是赖老师喜欢的东西，也不代表所有人都喜欢，而孟老师选择的东西也不代表所有人都喜欢。这样戏剧节就变得有意思了，乌镇戏剧节就是一个自由自在的戏剧节，它可以多样化，这也是戏剧的精神，我们不要一家之言，我们需要百花齐放。

  “飞”向天空的意识

  Q=生活周刊 A=李建军

    Q:《飞向天空的人》的装置作品为什么是一个影子？

    A:卡巴科夫的装置作品《一个从房间里飞向宇宙的人》和我们选择的创作素材还是有关系的，我们的创作就是要使这个装置更加生活化，要讲属于我们自己的当下感受。原来的装置是有着苏俄时代的背景，一个人默默地鼓捣，要飞上天，他有一种焦虑、一种恐惧还有一种向往，所有这些东西都有可能对应到我们的生活经验里，所以我们并不是在形式上回到那个故事，只是拿它来说我们自己的故事，这个戏和那个故事是一个平行的关系。

    Q:这部戏的创作特点是什么？

    A:在这个戏的创作过程中我们没有一个既定的蓝图，也就是说没有剧本、主要人物、故事情节这一类的所谓做戏的必要元素。我们只有主题和形式上的大概方向，我们有人物和人物命运却没有具体的角色。在这出戏里，我们有几十个画面，几十个画面就是几十个故事。这些故事来自演员的采风素材，他们一方面像摄影师一样去拍照、去记录，另一方面又像录音师一样去生活中收集声音。我们头脑中有一个大概的预设，就是当你在生活中看到了一个窗户，看入一个房间的时候，其实你会自己为这个窗户的景象补脑故事和声音。

    Q:你如何看待哲学与戏剧之间的关系？

    A:哲学会在创作时帮助我把道理搞清楚，搞清楚自己处于一个什么样的位置，指南针在哪里，但是如果观众能直接从你的作品里看到一个什么道理，那这个作品就是一个失败的创作。我希望我的创作是好玩的，而不是一个虚头巴脑讲大道理的戏，否则观众是不能忍受这个体验的。就我自己的经验来说，观众的反应是非常宝贵的经验，关系到是不是在创作过程中存在一个非常自觉、自知的主题。戏剧一定是观众进入剧场来才发生的，这非常重要。

  那一摔，料定是不同寻常的开场

  Q=生活周刊 A=赫伯特·弗里茨

    Q:为什么你让舞台上的人看起来都是疯子？

    A:什么是疯狂？什么是正常？什么是健康？什么又是病态？整个世界都很疯狂，有谁是正常人？我们总希望变得正常，当我们变正常，接下来呢？如果有人说你是个蠢货，我想问，凭什么这么说，也许你才是蠢货呢。在德国，总有人说演员都是些蠢货。他们都不知道演员在台上干嘛，演员把自己的思想和身体，所有东西都放在舞台上，调动无数的冲动去控制这一切，这需要多大的聪明才智才可以办到。没有人可以指责别人是蠢货，我自己对于智慧有着另外的理解。

    Q:从《物理学家》诞生到现在，到你今天再做这部戏，戏剧的语境是否发生变化？

    A:《物理学家》刚问世首演的时候，是有很多严肃的讨论。但事实上严肃也没用，解决不了科学是什么，这是讨论不出来的，唯一的解决办法是疯狂。我的理解就是唱歌、跳舞，尽情去享受。这时候，你在表达你自己，感受你的身体，而这就是全部的意义。并非只是好玩，而是找到一种强烈的感受和摇摆，与正常生活截然相反，让观众跟喝了酒一样。我们并不是通过语言去理解彼此，不是通过眼睛或耳朵，有时不停地说话反而谋杀了我们的感觉。我不反对交流，只是觉得如果交流是为了告诉人们什么，这是错的，我们需要寻找另一种交流方式。而戏剧就是很好的、语言之外的交流方式。

    Q:德国的戏剧传统从文本出发，以语言基础的，而你强调肢体性的戏剧风格是如何形成的？

    A:其实说话本身也是具有肢体性的，如果你只是动动嘴唇，这可不是说话。因为说话就势必要牵动全身，包括表情、旋律和节奏。我认为戏剧的内容不只是语言，而是声音与色彩的结合。我的作品的核心是音乐。你无法精确地运用语言去解释音乐，人们总想靠嘴皮子去解释点什么，但这毫无作用，只会徒增误解。当然，在我心中戏剧是最高艺术……没有音乐戏剧，这是废话，戏剧本身就是音乐，戏剧是绘画，是音乐，是倾诉，是文学，是非文学，它有太多的可能性。

  我们想象着自己从哪来

  Q=生活周刊 A=安图·罗梅罗·努恩斯

    Q:《尼伯龙根的指环》作为瓦格纳的经典之作此前已经以多种形式在中国上演，这次话剧版有什么特殊之处？

    A:我们做的工作就是处理瓦格纳的语言。他有他自己的写作方式，有他自己的韵律。所以每一个词都是一种很德国的东西。（其他人的作品）没有德国歌词的技术，没有德语环境。所以这就是我们要做的，从我们的作品里可以听到真正的传统的瓦格纳的语言。

    Q:你将该剧的第一次全本演出献给了中国乌镇戏剧节，中国观众可能对德国史诗戏剧会有一种全新的解读，这是不是你所希望的？

    A:我不知道中国观众是怎么看待《尼伯龙根的指环》，我听说这个故事在中国被人所熟知，我很惊讶。观众可以在我们的作品中看到原来的故事，我的改动不多，我不确定中国观众会怎么想，对我来说这更像是一个实验，看看他们怎么诠释我的作品。

    Q:你是一个年轻的80后导演，而《尼伯龙根的指环》故事却很古老，你是如何用年轻的心去和古老的神话对话的？

    A:所有人都看过《指环王》，它就是对《尼伯龙根的指环》的演绎，所以我就在想为什么我们不改编神话了？我们多做一点，其实挺简单，就是陷入一个神话。《尼伯龙根的指环》饱含太多的故事，一环扣一环，故事之间都有联系。不用把这个故事做得太现代， 因为尼伯龙根就是尼伯龙根。我不知道为什么之前没有人做，而且德国人居然也不知道沃坦、洛戈，他们不知道古代的神，这太可惜了。我希望人们开始了解一些。