2014年年末ACT上海当代戏剧节，日本国宝级戏剧大师铃木忠志带着《秃头歌女》《李尔王》两部经典之作亲临上海。“好戏”评价《李尔王》是今年在上海舞台上看到的最“美”的一场演出。铃木忠志的舞台美学没有那种繁复绚烂，而是空寂中直射灵魂，“它抛去了一切本质以外的枝桠，舞台像沉厚的夜空，而演员则是点缀其间的闪烁星辰。在耀眼星辰之间，所余唯有空寂。”

     文 冷梅 图 资料

    剧透 Spoiler

    《李尔王》的舞台布景极简：木质格栅悬于舞台上方，顶光透过它投下斑驳的光影；舞台上面对观众立着一块带有数道小门的网格景片，人物从其间穿梭；演员们身着风格各异的华服，不拘泥于欧洲古典时期；唯一称得上是布景的道具是一把轮椅，除此以外空无一物。 

    来自中日韩三国的演员，分别用自己的母语和身体在台上交流和表演。他们的表演带着显著的“铃木方法”训练风格：气贯丹田，下盘稳固，行动中躯体的能量集中。亨德尔和柴可夫斯基的音乐，恰是画龙点睛，让整个主题更显凝重。

    铃木忠志在导演笔记中写道：“世界，或者整个地球是一座病院，人们是住在医院里面的病人，我用这种观点，创作许许多多的舞台作品。之所以如此，是因为我认为许多剧作家，他们都是从‘人是病人’的观点，来观察人，理解人，并且用剧本的形式将这种观点表现出来。这几年，我导演的作品几乎都将场景设定在病院里头，而且，这不是一般的病院，而是精神医院。这出莎士比亚的《李尔王》也不例外。剧中的主角是一个失去亲人的羁绊、在医院中孤独等死的老人。这个老人到底有着什么样的过去？我的作品借着他的回忆与幻想展开，将莎士比亚的《李尔王》舞台化。”

    仅在11月，上海北京两地就有铃木忠志的三部戏上演：《秃头歌女》《李尔王》《大鼻子情圣—西哈诺》。作为亚洲最负盛名的导演，中国观众对他的认知又达到了一波小高潮。 

    不可否认，铃木忠志是真正意义上的戏剧大师，拥有独树一帜的美学系统甚至一脉相承的演员训练方法，他强调“动物性能量”的表演方法，在舞台上尽可能地减少光源，重视演员的下半身能量。演员的对话也不以语义为核心，突破了日常对话的范畴，有着独特的台词系统。上海戏剧学院表演系教授、导演谷亦安共同参排了《李尔王》，被认为是铃木忠志在中国本土的“分身”，他如此评价这位日本的戏剧大师：铃木忠志的戏剧，在当下支离破碎的信息时代，它的存在是讨论戏剧功能的最好载体。

    对话 Dialoge

    Q=生活周刊 A=铃木忠志

    病院里的思考 

    Q:为什么会用这种形式对莎士比亚的《李尔王》进行舞台化？ 

    A:莎士比亚所描绘的《李尔王》，焦点被聚焦在老人的孤独，以及精神因孤独而失去平衡与平静。因为人性的脆弱与无助，是超越时代或者民族的生活习惯普遍存在的事实。我想要强烈主张的，就是这点。换句话说，我在导演上所要极力表现的，不是莎士比亚的李尔王这种被限定在时代与空间的特殊性当中特有的孤独与疯狂，而是无论在什么时代、哪个国家，只要是老人，都有可能像李尔王一样，过着孤独疯狂的人生。因此，我将莎士比亚原作的某个侧面刻意放大，然后用我自己的方式加以编辑重组。如此一来，也许有人会说这不是莎士比亚，的确如此，但是一个优秀的文学作品总是能够超越时代与民族的差异，提供给人们思考人生的食粮。

    Q:这种思考，或许会给很多观众带来迷惑，你怎么看这件事？

    A:在观剧之后，观众之间会在一起讨论，据说在北京演出结束后，也在争论这个事情，我觉得这是很好的。这需要观众有一些文化知识的储备，所以对那些喜欢娱乐或者喜欢看一些音乐剧的人来讲，他可能看我的戏会比较困苦。我的戏是为了思考“人是什么，人生是什么”的那些人做的戏。

    Q:是不是说你的戏太小众了？在这个从众的世界里，你如何看待小众文化和流行文化间的对抗？

    A:我的戏应该不是小众的，这些人是在社会中操纵着一些文化的、比较有专业性的一群人，也可以说是精神方面的领袖。在日本来讲，观众有很多政治家、文化方面的艺术家，还有经济学家，是背负国家使命的人，一些精神领袖，当然也有一些艺术家，建筑、音乐、戏剧方面的人。

     铃木的美学系统

    Q:作为普通观众，要如何欣赏铃木戏剧的美感？

    A:北京观众看完这两部戏的反响有两种：有些人好像很吃惊，还有一部分人看会很感动，因为肯定会有很多人觉得这是很奇怪的表演方法。这就像一般人能够看得出来花样滑冰的技术难度。稍微懂一点的话，就可以看出这运动员是用多久时间训练才练到这种程度的。看我的戏剧，应该也是一样的。这个演员，可能技术分比较高，但艺术分比较低。但也有一些年轻人技术本来就不错，艺术表现也不错，田冲（《李尔王》主演）就是这样的人。

    Q:你在选择演员时，好像不太喜欢俊男美女？

    A:那当然不是，我也喜欢漂亮的演员。不过漂亮的人往往笨笨的，我的训练就是为了选择演员。一开始，没有经过训练，你很难下定论，这个人是好看或不好看，这个演员是好还是不好，都是要经过训练来学习的。还有舞台上都要化妆，不好看经过化妆，也会变得漂亮；经过训练，声音也能变大了。舞台上的漂亮与否，和日常的标准其实是不一样的，也是这个原因，我才创造了这个铃木式的训练方法。我的戏剧，最终的目标是为了造就一个好的人，而不是为了造就一个好的演员。

    Q:你的戏剧，常常使用跨文化地区的演员，这种多语言文化的障碍，如何去规避呢？

    A:因为他们都是接受同样的训练方法，应该是没有障碍的。所有这些演员，都有他们母语的剧本，演出前也都有阅读这些剧本，所以他们在排练时语言上是没有障碍的，但是在日常生活中，语言不通是没办法交流的，我坐在观众席上，听田冲用中文演戏，说的什么，我都是知道的，可是在日常生活中，我们的对话，经常无法沟通。所以要区分日常生活和工作语言，工作上这种语言障碍是没有的。我可以点评中国的女演员，哪里好，哪里不好。这其实也是戏剧本身带给人们的启示，你不用完全依靠语言去领会内涵、戏剧的表达方式，很多时候是超越语言的，没有任何语言障碍。

    Q:你怎么看待现代的舞台手段运用？

    A:我觉得这些也是一种娱乐的方式，但是它和戏剧是不一样的东西。戏剧不能直接把影视剧作家的作品或者表演，直接搬到舞台。现在戏剧演员和影视剧演员，都是同样的台词，同样的表演方式，其实这是不对的。有很多人觉得学戏剧的人，不用转化什么，就可以变成影视剧演员。比如说，日本和别的国家都是这样。做影视的人是没有办法演出古典戏剧的，因为他们的表演不一样。在美国也是，影视剧明星，站在舞台上，不一定能成为一个很好的舞台剧演员。他们应该是不同的表演体系和训练方法。日本也是一样，经过训练的舞台剧演员，到了出镜演电视电影的时候，反而会觉得表演很怪，演技不好。从现在的教育来讲，就把影视和戏剧演员的界限弄得很模糊，中国慢慢也出现这种现象，但是在欧洲还是很清晰的。

    “铃木训练法”之核

    Q:“铃木训练法”较之西方戏剧的训练体系，它的特色在哪里？

    A:从戏剧来讲的话，欧洲人是穿着鞋来演戏的，可是铃木的演员是不穿鞋的，或者只穿着足袋，我们对于足的训练完全不同。从这个角度讲，我对足的训练其实和芭蕾舞的训练方法差不多，因为古典芭蕾的特点就是对脚的训练，但仔细说起来还是有一些区别的。

    Q:能否将你的方法再细化一下？

    A:首先，人不是一直站着的，在日本经常要坐下，不是穿着鞋坐下，在日本穿着鞋是坐不下来的。在平时，没有这种站起坐下的训练。在欧洲是穿鞋的，都是站着训练。足部训练的原因，跟运动员的训练一样，好的运动员或者好的演员都需要训练身体的重心部分，需要进行核心力量的训练。还有一点就是要训练自己的呼吸，不能有急促呼吸的状况出现，你还需要有速度，在舞台上的移动，如何最节省地把身体能量用到最少，进行舞台移动。所有这些要求，都必须从训练足开始。把以上这些都掌握好了以后，再练习说戏。可是在一般的戏剧学校里，都是先从教他们发声，如何说台词开始。但是我觉得恰恰相反。为什么他们都会选择从台词开始教，因为现在大多数的戏，都不用太多能量，例如情情爱爱的戏，身体都处在这种放松的状态下，所以演员没办法从坐的姿势一下子就站起来，发出声音。这种放松状态的戏，我是不喜欢的，它属于电视电影的身体表达，而不该是舞台上呈现的表达。在我们的露天剧场，拥有5000名观众的剧场演戏，就需要训练演员足部，身体的稳定性，呼吸，大声说出台词，还有很快地移动。演员坐在地上，在舞台上站起来的时候，晃晃悠悠是不行的。坐下来时，手要扶着地或旁边的东西，也是不行的。除非是表现老人的戏剧，《李尔王》是不行的。

    Q:铃木训练方法让演员的重心比较靠下，这种身体上的能量如何去传递？

    A:重心靠下，其实有一点误解。我要求演员要稳定，需要稳住身体。有些人可能重心放低了会稳住身体，但是我希望，站得高也能稳住身体，这是最好的。像盖房子一样，房子越低，重心越稳。但是上海的高楼，却重心很稳。不能因为要求稳，就要求上海不能盖高房子。如果你要耐震，盖的都是低房子，那上海就会看着很奇怪了。所以，目的不是重心要低，而是重心要稳。不论在什么样的情况下，有很多误解铃木训练的人，就会认为腿、膝盖以下，小腿要弯曲，身体要放低。这是误解，但有时放低身体是需要的，铃木训练时，我们不穿鞋，脚放在地上，身体需要低一点在台上移动。氧气就好像石油一样，汽车需要石油才能移动，在身体当中需要燃烧的。通过呼吸，我们要让演员很好地把氧气吸入自己的身体，可是肺部是没有肌肉的，我们呼吸不是通过肺的扩张和伸缩，有横膈膜在肚脐的位置，横膈膜往下沉时，就可以氧气大量吸入，所以需要这样的训练，让呼吸更顺畅。

    Q:按照铃木的训练方法，训练一个合格的演员，大概需要多久？

    A:一般情况下需要5年，当然也不是说你经过5年训练，就一定能成为一个好的演员。没有才能还是不行。但是在我看来，最少需要5年时间的积累。

    Q:关于你的利贺村，未来它的一个蓝图？

    A:别人都说，我的这个地方，在戏剧方面是一个很出色的地方，村子里只有500居民，但是有6个剧场。去年戏剧节时，有18个国家150人的戏剧表演在利贺村进行。中国人也很多，40%的中国人。它其实是世界戏剧的一个麦加朝圣地，那些人到我这里进行训练，我想把利贺发展为世界上任何一个国家的戏剧人，想来就来，想在这里排演就排，想离开就离开，是这样一个戏剧基地。